Scenografija i arhitektura su po svojoj prirodi veoma bliske discipline, pa zato ni ne iznenađuje da je upravo jedan arhitekta bio taj koji je doprinio razvoju scenografije unaprijedivši je u disciplinu kakvu danas poznajemo.
Švajcarac Adolf Apia (1862-1928) bio je prvi scenski arhitekta dvadesetog vijeka, koji je uveo arhitektonsku otvorenost pa samim tim i trodimenzionalnost u pozorišne prostore, onda kada je iluzionistički, dvodimenzionalni slikani dekor koji ispunjava pozornicu bio norma i svojevrsni standard. 1911. godine, stvorio je svoj poznati “Ritmički prostor” – raspored stepenica i platformi koje stvaraju različite module vertikala i horizontala promjenjivog karaktera. Stvaranje “Ritmičkog prostora” tako je omogućilo glumcima da budu izolovani na sceni bez dodatnog dekora, čime je započela revolucija u pozorištu u smislu portage za skulptoralnijim scenskim rješenjima. Gotovo u isto vrijeme dolazi do pojave “njemačkog ekspresionizma” na koji ni filmovi neće ostati imuni. Mnogi kritičari vide direktnu vezu između filma i arhitekture tog vremena, navodeći da filmski setovi i scenska umjetnička djela često za sobom ostavljaju objekte oštrih uglova, veličanstvenih visina, te krcatih prostora prepunih ljudi, što je evidentno i u čestim kadrovima Novog Vavilonskog tornja prikazanih u “Metropolisu” Frica Langa, koji danas važi za film koji je sve promijenio.
Metropolis (1927), Fritz Lang
Metropolis, film snažnih ekspresionističkih arhitektonskih metafora, ali i galerija savremene umjetničke forme, predstavlja prekretnicu koja je odigrala ključnu ulogu u razvoju filmske arhitekture. Nastao kroz saradnju Frica Langa i njegova tri scenska dizajnera – Erich Kettlehut, Otto Hunte, Karl Volbrecht – sa kojima je sarađivao i na filmovima “Testament Dr Mabuzea” (Testament of Dr. Mabuse) i “Nibelunzi” (Die Nibelungen), “Metropolis” je film koji pokazuje budućnost u kojoj grad, organizovan u vertikalnim slojevima, a prema različitim društvenim statusima, na sebe preuzima status lika. U pitanju je grad modelovan po Njujorku, koji, za razliku od Njujorka, ne izgleda kao da je izrastao organski, nego kao da ga je projektovao jedan arhitekta (uz nekoliko izuzetaka), njegov režiser, Fric Lang (interensantna je činjenica da je Fric Lang pohađao studije arhitekture prije nego što se u potpunosti usmjerio na film). Snažni elementi monumentalnosti i modernizma pojavljuju se kao jedna vrsta kanona simptomatična za “njemački ekspresionizam”. Njemački ekspresionistički slikari odbacili su naturalistički pristup opisivanja objektivne realnosti, i umjesto nje počeli su pribjegavati učestalom prikazivanju iskrivljenih likova, objekata i pejzaža na način koji nije u obzir uzimao konvencije perspektive i proporcije. Ovaj pristup, često u kombinaciji sa oštrim, stilizovanim i surovim oblicima, te neprirodnom kolor šemom, korišteni su za prenošenje subjektivnih emocija. “Metropolis” je odličan primjer za to, što možemo vidjeti na brojnim primjerima, pa između ostalog, i na primjeru elektrane i prizorima masivnog ali netaknutog “gornjeg grada”. Smiljen u Babelsberg studijima U Njemačkoj (za vrijeme Vajmarske republike) “Metropolis” je bio najskuplji film svog vremena koji je koštao 7 miliona rajhsmaraka što je ekvivalent današnjoj sumi od 200 miliona američkih dolara. “Metropolis” je bio omiljeni film Adolfa Hitlera.
Synecdoche, New York (2008), Charlie Kaufman
“Sinegdoha, Njujork” predstavlja rediteljski debi scenariste Čarlija Kaufmana poznatog po filmovima “Biti Džon Malkovič” (eng. Being John Malkovich), “Adaptacija” (eng. Adaptation) i “Vječni sjaj besprijekornog uma (eng. Eternal Sunshine of a Spotless Mind). U pitanju je takođe i jedan od najbizarnijih filmova lude beketovske veličanstvenosti o strašnim istinama postojanja koje obično dolaze u paru – život je serija razočarenja, a smrt je neizbježna izvjesnost – koji se nikako ne može prepričati, opisati ili pretočiti u riječi na bilo koji način. Riječ je o filmu koji jednostavno morate pogledati kako biste ga razumjeli, što se vjerovatno neće desiti nakon prvog gledanja. Možda čak ni drugog. A možda ni trećeg. Samim tim, jedino što nam preostaje da zaključimo jeste sljedeće: “Sinegdoha, Njujork” je ili remek djelo ili nefunkcionalni čin samozadovojstva koji prelazi u samorazdiranje. Ili ćete ga obožavati ili ćete ga mrziti. Trećeg nema. Ako poznajete rad Čarlija Kaufmana onda ste svjesni o čemu je ovdje zapravo riječ i onda znate u kojoj mjeri se prethodno navedeni filmovi oslanjaju na njegove genijalne, pomalo bizarne tekstove. Upravo su ti tekstovi ono što Kaufmanove filmove čini natprosječnim. Međutim, kod “Sinegdohe, Njujork” dolazi do jačanja pozicije prostora unutar značenja filma jer se on razvija i raste uporedo sa tekstom, gotovo organski, potpomažući tako priču koja poprima nove karakteristike.
Blade Runner (1982), Ridley Scott
Kao i većina drugih filmova sa ove liste, tako i “Istrebljivač” Ridlija Skota, u mnogočemu duguje “filmu koji je sve promijenio”. Zamisao Ridlija Skota bila je snimiti “film koji, iako se odvija 40 godina u budućnosti, izgleda kao da je snimljen 1940tih (u stilu noar filmova tog vremena)” (Ostrow, 1982). Ova premisa nije jedina veza sa “Metropolisom”, filmom kojem “istrebljivač” duguje toliko mnogo u smislu ideja za samu scenografiju, te finalni izgled grada. Grad, u ovom slučaju Los Anđeles, prikazan je kao grad bogate istorije čiji su objekti preživjeli zub vremena. U “Metropolisu”, preživjelih objekata bilo je ukupno tri – katedrala, kuća pronalazača i drevne katakombe – dok je kod “istrebljivača” taj broj za jedan veći. U pitanju su “Jukon hotel” (eng. Yukon Hotel), Junion stanica (eng. Union Station), zgrada Bredburi (eng. Bradburry Building), te čuvena kuća Frenka Lojda Rajta, Enis Broun (eng. Ennis Brown House), čije uticaje možemo vidjeti i u dizajnu prestonice Mirina, jednoj od glavnih lokacija planetarno popularne serije “Igra prestola”. Još jedna suptilna paralela između ova dva kultna filma može se pronaći u likovima pronalazača (Rotvang – “Metropolis” i Sebastijan – “Istrebljivač”), koji upravo zato što su kao likovi duboko ukorijenjeni u istoriju, sasvim hotimično dobijaju nastarije objekte kao svoje lične prostore za život: srednjovjekovna koliba u “Metropolisu” i “Bredburi” zgrada, arhitektonski reper Los Anđelesa, u “Istrebljivaču”. Kada smo već kod datih prostora stanovanja, ne smijemo zanemariti ni Dekardov stan, koji postaje od ekstremne važnosti kada u obzir uzmemo činjenicu da je on modelovan i dijelom snimljen u Rajtovoj Enis Braun kući. Karakteristika ove kuće leži u ornamentici betonskih blokova za koje je, kao na kraju krajeva i za samu kuću, Rajt inspiraciju crpio iz majanske arhitekture. U filmu, sjedište Tajrel korporacije, proizvođača “replikanata”, jesu dvije piramide, takođe inspirisane majanskom arhitekturom. Posljednje izdanje “Istrebljivača” u kojem je film prikazan u punom trajanju, bez isječenih dijelova, onako kako je to režiser želio (tzv. Director's cut), snažno aludira na to da je Rik Dekard takođe jedan od “Replikanata”, što arhitektonsko izučavanje filma, i scenografije koja se u njemu koristi, potvrđuje. Dizajn scenografije i arhitekture na filmu potpisuje tim sastavljen od nekolicine kreatvno natprosječnih umova – Ridli Skot, Lorens Pol, Sid Mid, Dag Trambal, Met Juričić itd. – čiji najbolji fragment filma – zgradu Tajrel korporacije – možete pronaći u Muzeju pokretne slike u Kvinsu, Njujork.
Batman (1989), Tim Burton
Pedeset godina po izlasku prvog broja Betmena, Kejnovog stripa iz 1939. godine, Vorner Bros, sa budžetom od 27 miliona dolara, pravi presedan u svijetu filma. “Betmen”, film Tima Bartona, je gotovo u potpunosti snimljen u Pajnvud studiju nadomak Londona, na prostoru od 40 hektara, a uloga glavnog scenografa pripala je Antonu Furstu, poznatom po filmovima Nila Džordana “Društvo vukova” (eng. A Company of Wolves) i Stenlija Kjubrika “Bojev Metak” (eng. Full Metal Jacket), čiji je zadatak bio stvoriti grad Gotam iz ničega. Kako nijedan grad, uključujući i Njujork, nije odgovarao zamisli vizionara Tima Bartona, Furst se, zajedno sa svojim režiserom, upustio u izgradnju do tada najvećeg, najskupljeg i najzahtjevnijeg seta ikad napravljenog. Jedini drugi filmski set koji je novčano mogao parirati “Betmenu” bio je set za “Kleopatru” iz 1963. godine. Napravljen u rekordnih pet mjeseci, vještački, urbani pejzaž “Betmena” predstavlja jedan od najzanimljivih gradskih vizija u istoriji sedme umjetnosti. Cilj je bio stvoriti sumorni grad koji neće biti ni istorijski ni geografski prepoznatljiv, a koji će ipak zadržati prepoznatljive konture i osjećaj da se radi o karakterističnoj metropoli, tipičnom predstavniku zapada. Crpeći iz svog bogatog znanja o istoriji, samoj arhitekturi, te njenoj istoriji, Furstu je pošlo za rukom stvaranje jedinstvenog arhitektonskog panoptikuma koji se u dobroj mjeri oslanjao ne samo na “Metropolis”, sa kojim ga često porede, nego i na radove arhitekata kao što su Šin Takamacu, Norman Foster, Oto Vagner i Konstantin Meljnikov. Na ovaj način, spajanjem različitih, naizgled nespojivih, stilova, Furst je uspio stvoriti svoj lični stil i arhitektonski jezik gotik-noara koji je Bartonovog “Betmena” učinio poznatim i prepoznatljivim. Za svoj rad, Anton Furst je 1990. godine nagrađen “Oskarom” nakon čega je, sljedeće godine, izvršio samoubistvo.
Dogville (2003), Lars von Trier
Aluzija na “Kavkaski krug”, čuvenu predstavu Bertolda Brehta, je vrlo značajan aspekt Fon Trirovog filma. Ovdje prostor i izbor predstavljanja istog priča dobar dio priče. Crteži kredom po podu se koriste da označe ne samo mjesto objekata, nego i zelenila, grmlja, drveća pa čak i psa (koji se simbolično zove Mojsije). Nazivi ulica su ispisani velikim slovima na crnom pravougaonoj pozornici koji tako u prvi mah podsjeća više na igru nego na pravi grad. Minimalistička scenografija Fon Trirovog filma ne samo da stavlja glumu i glumca u centar pažnje, ona takođe nudi i velike mogućnosti pomoću kojih se priča odigrava u ličnoj predstavi posmatrača, u slici koja se formira u njegovom umu. Tako se publici na svojevrstan način dodjeljuje uloga prevodioca, što naravno doprinosi stvaranju univerzalne dimenzije filma, jer Dogvil nije samo neko mjesto u Sjedinjenim Američkim Državama, ono u sebi ima potencijal da bude i arhetip i mikrokosmos bilo koje ljudske naseobine koje nosimo sa sobom gdje god da krenemo. Dogvil je dakle ono što nas čini nama samima (unutar našeg sopstvenog konteksta), a njegova minimalistička scenografija ono što “Dogvil” čini Dogvilom (kao konceptom). Korijene ovog hrabrog izbora treba tražiti u Brehtovoj teoriji “epskog pozorišta” čija je osnovna karakteristika činjenica da ono ne pokušava da ponovi ili ponovo stvori realnost. “Epsko pozorište” kao takvo ima dvojaku funkciju: a) pedagošku (dovesti gledaoca do spoznaje svijeta i o svijetu) i b) političku (probuditi u gledaocu želju da se postojeće stanje izmijeni). U tom cilju ovaj koncept raskida sa tradicionalnim, aristotelovskim načelima dramskog uživljavanja i poistovjećivanja sa predstavljenim svijetom i umjesto toga teži da u gledaocu probudi kritički odnos prema tom svijetu. Film je snimljen u Studiju Trolhetan u Švedskoj, i to po principu takozvanog Crnog pozorišta (eng. Black Box Theater) koje je razvijeno za vrijeme 1960tih I 1970tih godina prošlog vijeka.
Shining (1980), Stanley Kubrick
Jedna od glavnih razlika između Kjubrikovog i Kingovog “Isijavanja” (a bilo je ih je zaista mnogo) jeste prostor odvijanja radnje koji je u mnogočemu i odredio ovaj film. Za razliku od Kingove verzije, Kjubrikova se gotovo u potpunosti odvija unutar “Overlook” hotela čija arhitektura predstavlja metaforu za stanje ljudskog uma shodno psihoanalitičkom pogledu na svijet. Drugim riječima, misaono se projektuje na arhitekturu hotela dok se karakteristike arhitekture ogledaju u mentalnim strukturama likova. Cilj je bio stvoriti šizofrenu percepciju prostora koji u procesu izvođenja poprima karakterisitke glavnog lika, Džeka Torensa. Da bi se to postiglo, i pisac i režiser razvijaju određeni model za “projektovanje” hotela koji je u apsolutnom sukobu sa svim arhitektonskim načelima, a prema kojem se njegov plan, odnosno, mentalna mapa rasporeda hotelskih prostorija u očima gledalalaca (ali i čitalaca) apsolutno ne može manifestovati. To se, između ostalog, može vidjeti kako u samom uvodu romana (kada gospodin Ulman objašnjava strukturu hotela Džeku) tako i kroz kompleksnu arhitektonsku reprezentaciju hotela Stenlija Kjubrika. Iako pojedinačno vizuelno tačni i precizni kadrovi hotela, oni ne uspjevaju da stvore vizuelno tačnu i preciznu cjelinu. Beskrajni hodnici koji vode u svim pravcima, nikuda i svuda, nelogična stepeništa, lokacija različitih prostora koja se ne može utvrditi sa sigurnošću i tako dalje, stvaraju beskonačni lavirint koji generiše osjećaj vrtoglavice i dezorijentacije koja je još više naglašena potpunim odsustvom pogleda kroz prozor. Nepostojanje ovakvih kadrova ima za cilj eliminisanje osjećaja za prostor, odnosno pojačavanje osjećaja potpune izolacije porodice koja će naizgled u ovom hotelu ostati zauvijek. “Isijavanje” je većim dijelom snimljeno na filmskom setu nadomak Londona, koji je dizajnirao Roj Voker a izgradio EMI-Elstri studio. Hotel je, u svom planinskom kontekstu, snimljen na lokaciji u Oregonu dok je njegova zadnja fasada ručno rađena na lokaciji EMI-Elstri studija u Londonu.
Playtime (1967), Jaques Tati
Kao nastavak na neke od tema njegovog ranijeg filma “Moj ujak” (Mon Oncle), Tatijevo “Vrijeme za igru” je film o modernoj arhitekturi i uticaju koje savremene tehnologije imaju na svakodnevni život. Ovim filmom, koji možemo posmatrati kao šaljivi, pa gotovo i ironični komentar na modernu arhitekturu, Tati je uspio stvoriti novu fazu u razvoju filmskog jezika. Svaki od njegovih kadrova vrvi od izobilja detalja, elemenata, likova i priča koje se odigravaju simultano pružajući tako publici mogućnost izbora. Na taj način posmatrač dobija određenu vrstu slobode, odnosno oslobađanja od pasivno-pokorne pozicije posmatranja, što je i bio Tatijev cilj o čemu svjedoči i sam Tati koji je jednom izjavio da je prilikom razvijanja samog koncepta ovog filma njegov glavni cilj bilo stvaranje publike od koje se umjesto pasivnosti očekuje “malo više pažnje i malo više mašte”. Pariz je takođe tema filma. Ovdje je grad, za razliku od filma “Moj ujak”, prikazan kao sumorna vizija budućnosti (posljedica Tatijeve negativne reakcije na savremene graditeljske tendencije i Internacionalni stil), protkana loše dizajniranim modernističkim neboderima i stambenom gradnjom. Ovaj komentar, odnosno odgovor na loše stanje savremenog društva i njegovu očiglednu, sveprisutnu sterilnost, se najbolje vidi u samom dizajnu i organizacije restorana “Royal Garden” koji je zamišljen i stvaran kao određena metafora Pariza (na jednom mikro nivou). To je dalje naglašeno tipičnim tatijevski onesposobljenim likom turiste, koji u želji da pronađe izlaz, te da se izbori sa jednoličnim i jednoobraznim gradom budućnosti, počinje da čita mermerne šare na zidu za koje pogrešno misli da predstavljaju mapu grada. Tati je za potrebe ovog genijalnog filma potrošio ogromna sredstva koja je prvenstveno ulagao u scenografiju, pokretne minijature i arhitekturu fasada zgrada u prirodnoj veličini. Njegov privremeni grad je izgrađen od 50 000 kubnih metara betona, 3 200 dužnih metara stolarije i 1 200 dužnih metara stakla o čemu je jedan filmski kritičar napisao sljedeće: “Od samog starta čini se kao da je režiser više arhitekta a manje režiser, i to najhrabriji od svih arhitekata (izaziva kao Gaudi, a čist je kao Frenk Lojd Rajt). Dio po dio, panel po panel, stvara fantastičnu metropolu od stakla i čelika, koju kasnije popunjava u zavisnosti i u skladu sa svojom koreografijom, kao Niče u plesu sa Bogom…Nije dovoljno da takav grad izgleda lijepo, on mora da bude i funkcionalan, adekvatan za stanovanje (crvena svjetla, liftovi, grijanje, neonski znakovi itd.) Nastanjivanjem ove šahovske table logikom i misterijom, Tati se uspostavlja kao bolji strateg od De Mila, bolji koreograf od Berklija. Ova sekvenca prostorno-vremenskog mehanizma je jedan od najkompleksnijih mehanizama koji je film ikada stvorio.” (Fieschi, 1968).
Rear Window (1954), Alfred Hitchcock
Za vrijeme Trifoove (Francoise Truffaut) posjete Njujorku 1962. godine, а povodom promocije njegovog filma “Džuls i Džim” u jednom od intervjua u kojem je hvalio „Prozor u dvorište“, iznenadilo ga je sljedeće pitanje, postavljeno od strane jednog američkog kritičara: „Volite „Prozor u dvorište“ jer, kao stranac u Njujorku, ne poznajete Grinič Vilidž“. Na šta je Trifo dao fanastičan odgovor: „“Prozor u dvorište“ nije film o Grinič Vilidžu. „Prozor u dvorište“ je film o filmu, a film poznajem.“ (Hitchcock/Truffaut: 1985, 11).
“Prozor u dvorište” je Hičkokov najsavršeniji i najtačnije konstruisan film. Odvija se tokom četiri dana – od srijede do subote – unutar stana iz čije pozicije su svi događaji i snimljeni, odnosno, kako sam naziv kaže, kroz jedan trodijelni prozor koji gleda u unutrašnje dvorište i naspramnu fasadu zgrade i to većinski u subjektivnom kadru, kroz oči jedne osobe – L.B. Džefriza (James Stewart), fotografa koji je usljed povreda koje je zadobio na radu privremeno završio prikovan za invalidsku stolicu. Dakle, radnja se upotpunosti odigrava u stanu L.B. Džefriza, u 125 zapad 9. ulici, u Grinič vilidžu, na južnom Menhetnu, odnosno unutar nekoliko zgrada koje zajedno formiraju unutrašnje dvorište, ili atrijum. Adresa je fiktivna. Ulica postoji ali ne postoji broj jer se 9. ulica pretvara u Kristoferovu ulicu prije nego što se dođe do broja 125. Razlog ovoj odluci jeste američki zakon prema kojem se ubistvo ili kriminalni akt na filmu ne smije odigrati na realnoj adresi. Međutim, model za kompleks zgrada koje se u filmu koriste jeste realan i radi se zgradama na uglu Kristoferove i Hadsonove ulice. Većina zgrada u filmu pripada tipičnom američkom, takozvanom “Federal Brick” stilu. Krajnje desno, smještena je omalterisana, izgipsana višespratnica, frontalno je četverospratna zgrada sa fasadnom ciglom, direktno ispred nje dvospratnica, lijevo je uski prolaz koja vodi na glavnu ulicu, i skroz lijevo zgradasa fasadnom opekom, toliko visoka da se njeni poslednji spratovi nikada tokom filma ni ne vide. Između zgrada nalazi se unutrašnje dvorište, u nekoliko nivoa. Džefriz živi u dvosobobnom stanu od kojeg nam Hičkok jedino dozvoljava uvid u dnevni boravak sa dijelom kuhinje koja je od njega odvojena kredencom.
Postoji nešto prijatno asketski u cjelokupnom konceptu, u ekstremnom prostornom ograničenju filma, u načinu na koji Hičkok ne dozvoljava publici da čuje bilo kakvu muziku ili zvukove osim onih koje Stjuart zaista čuje, niti da vidi bilo kakve prizore osim onih koje on može da vidi. Koristeći se ovakvim ograničenjem, Hičkok od publike stvara moralni produžetak Džefovog voajerizma, kojoj je, kao i njemu, uskraćena mogućnost da učestvuje u strahovitim događajima koji se ispred nje odvijaju – Džef ne može da pomogne Lizi (Grace Kelly) zato što “mi ne možemo da pomognemo Lizi”. Štaviše, publika, otjelotvorena u Džefu, je postavljena na voajerskoj distanci i može besramno da zadovoljava svoju radoznalost. I kada se kaže da je Džefova pozicija u “Prozor u dvorište” položaj gledaoca, to je zapravo tautologija, jer on je “nepokretni posmatrač. To je jedan dio priče. Drugi dio govori o tome šta on vidi, a treći kako na to reaguje. Ovo je u stvari najčistiji prikaz ideje filma kao umjetnosti generalno” (Hitchcock/Truffaut: 1985, 319-320). “Prozor u dvorište” je u potpunosti snimljen u Paramaunt studiju, uključujući i masivnu scenografiju, koju potpisuju Džozef Mekmilan Džonson i Hal Pereira, izgrađenu od nule, posebno za potrebe ovog Hičkokovog remek djela.
Autor: Monika Ponjavić
***ZABRANJENO JE PREUZIMANJE CIJELOG TEKSTA BEZ DOZVOLE REDAKCIJE. TEKST SE MOŽE PREUZETI DJELIMIČNO, UZ NAVOĐENJE IZVORA SA LINKOM NA SAJT SRPSKACAFE. SVAKO DRUGO PREUZIMANJE SMATRAĆE SE ZLOUPOTREBOM I PODLIJEŽE POKRETANJU TUŽBE.
Besplatnu Android aplikaciju portala SrpskaCafe preuzmite ovdje.