Ovaj tekst, podijeljen u dva dijela, baviće se pitanjem prostora i filma Grad.
Grad je do sada nebrojeno puta bio jedna od glavnih tema filma unutar kojeg se pojavljivao ili kao pozadinska scenografija ili kao njegov protagonista ili i jedno i drugo i to obično u filmovima režisera koji su vrlo svjesni vrijednosti i značenja, te uloge koju prostor može odigrati unutar filma. Samim tim, ne iznenađuje činjenica da grad i film imaju široku i duboku vezu unutar koje utiču jedan na drugi. Uticaj arhitekture (posebno moderne) na prostor filma i izradu njegove scenografije može se, između ostalog, vidjeti u filmovima kao što su “Moj ujak” (1958) Žaka Tatija, “Metropolis” (1927) Frica Langa, “Betmen” (1989) Tima Bartona i “Istrebljivač” (1982) Ridlija Skota, dok se uticaj filma na arhitekturu može vidjeti u radovima arhitekata kao što su Rem Kolhas, Žan Nuvel i Bernard Čumi. Ovaj tekst, podijeljen u dva dijela, baviće se pitanjem prostora i filma, kroz izdvajanje nekih od najreprezentativnijih primjera iz svijeta filma, dok će arhitektura ostati u drugom planu. U prvom dijelu pratićemo listu filmova u kojima se grad, pa tako i prethodno izgrađena arhitektura, koriste kao scenografija, odnosno prostor igre dok ćemo se u drugom tekstu baviti manje gradom a više samom scenografijom, namjenski izgrađenom za potrebe datog filma.
Taxi Driver, Martin Scorsese
Priču o gradu kao glavnom liku filma neophodno je otvoriti “Taksistom”, sada već kultnim filmom Martina Skorsezea, jer se ovdje radi o filmu koji se, pored dramskih sredstava, gotovo u potpunosti oslanja na svoje prostore igre ispoljene kroz dihotomiju unutra/spolja. Kada se kaže “unutra” ne misli se samo na mentalni prostor glavnog lika, nego i na njegov privatni prostor življenja dok se pod “spolja” misli na javni prostor grada (Njujork) kojim se glavni lik kreće, uključujući i prostore njegove interakcije sa sporednim likovima “Taksiste”. Dakle riječ je o dvije različite interpretacije: subjektivne (Trevisa Bikla, opsesivno-kompulsivnog lika kojeg pratimo) i objektivne (svih ostalih likova filma), s tim da je priča ispričana u potpunosti iz prvog lica. Rezultat ove odluke – postavljanje tačke gledišta iz prvog lica nepouzdanog naratora ogrezlog u sopstvenu paranoju – jeste efekat konstantnog preispitivanja kod publike, šta je realno a šta imaginarno, odnosno proizvod paranoje naratora. Pristup intimnom aspektu Trevisovog života, ali i njega kao lika, pored njegovih učestalih monologa i dnevnika, ostvaren je gotovo u potpunosti kroz prostor koji on nastanjuje. Ovo postaje jasno kroz izrazito naglašen kontrast sa ostalim prostorima u filmu, koji su pretežno javni, jer činjenica je da tokom filma nama niti jednom nije pružena mogućnost da kročimo u privatne prostore ostalih likova, što je naravno i bila Skorsezeova namjera. Tako stan Trevisa Bikla postaje jedna vrsta prostornog/scenografskog priručnika za razumijevanje lika, čija se upotreba ostavlja na volju publici. Ruksak okačen na zidu (spremnost na odlazak), prozor sa rešetkom (nemogućnost da se izbori sa sopstvenom paranojom), nepostojanje brave na vratima (zatvorenost u odnosu na spoljni svijet) te učestalo ponavljanje ogledala, kao dominantnog lajtmotiva i tako dalje, su elementi od kojih režiser vrlo svjesno gradi kako sam narativ tako i prostorni kontekts dešavanja međutim, da li ćete ih vi uopšte primijetiti, kako ćete ih tretirati i da li ćete proizvesti određenu vrstu interpretacije zavisi u potpunosti i isključivo od vas.
Hiroshima Mon Amour (1959), Alain Resnais
Hvaljena scena otvaranja filma “Hirošima, moja ljubavi” stoji kao svjedočanstvo, kao testament, gradu, obnovljenom nakon kataklizme stravičnog rata, u nemogućnosti da se od istog otrgne i raščisti sa svojom prošlošću. Upravo ta nemogućnost da se oprostimo od sopstvene prošlosti usljed straha od zaborava jeste centralna tema ovog bezvremenog filma koji prati dvoje bezimenih ljubavnika, francusku glumicu (Emmanuelle Riva) i japanskog arhitektu (Eiji Okada). Sav horor stradanja satkan je u nekoliko rečenica razmijenjenih između njih dvoje, njih koji pokašavaju da se prisjete prošlih događaja. U pokušaju da nam predoči svoja sjećanja i iskustva Ona počinje riječima “Sjećam ih se…” dok nam pred očima prolaze stravične slike kože koja se odvaja od tijela, deformisane djece, spaljenih tijela. On je prekida rečenicom koja je možda u potpunosti i odredila sam film “U Hirošimi nisi vidjela ništa. Ništa.” Pitanje patnje tako u ovom filmu postaje istovremeno i javno i privatno, a sjećanje, kao i u svakom ratu, živi istovremeno i kao kolektivno i kao lično. Sjećanja blijede, ljudi zaboravljaju, ljudi bivaju zaboravljeni. To su teme kojima se Rezne u ovom filmu bavi i one unose izvjesnu melanholiju koja je neminovna u kontekstu same priče, odnosno najtragičnijeg grada na svijetu. Da bismo napredovali i prihvatili budućnost pred nama, prošlost moramo ostaviti iza sebe. Zaboraviti. Međutim, kako zaboraviti atomsku bombu…I da li je to uopšte mogući put ostaje vječno pitanje koje, čini se, kao da ni Rezne nije raskrstio sam sa sobom.
West Side Story (1961), Jerome Robins, Robert Wise
Još jedna priča posvećena Njujorku i to “Priča sa zapadne strane” koja je, pored “Plesa na kiši” (eng. Singing in the rain) jedan od najboljih mjuzikla ikada snimljenih, zahvaljujući prevashodno koreografiji Džeroma Robinsa, autora ovog mjuzikla. Iako se danas to možda ne čini tako, u vrijeme kada je nastao (prvo kao predstava na Brodveju a kasnije film), “Priča sa zapadne strane” bila je revolucionarna. Savremena interpretacija Šekspirove drame “Romeo i Julija”, “Priča sa zapadne strane” predstavlja važno umjetničko dostignuće koje se smatra direktno odgovornim za značajne promjene u načinu snimanja mjuzikla koje su na snagu stupile odmah po njegovom prikazivanju. Do tada, mjuzikli su se obično bavili lakšim temama smještenim u prostore koji sa sobom nisu nosili težinu. Međutim, “Priča sa zapadne strane” je sve samo ne lagana. Originalni Šekspirov tekst koji je inspirisao ovu modernu interpretaciju je slojevita ljudska drama koja se sada, u duhu društvenih promjena 1960tih godina 20. vijeka, vrlo odvažno postavlja u urbanu sredinu, tada mračnog Njujorka, kao svoj novi scenografski kontekst. Hrabro se odstupa od do tada uvriježenog tretmana scenografije mjuzikla kao jedne dekorativne kutije u kojoj se izlaže koreografija, te se ona smješta u gradski pejsaž sa svim njegovim elementima, od prljavih i mračnih uličica, nedovršenih građevina, pustih prostora do svih onih atraktivnih i lijepih elemenata grada, ulice, arhitekture i slično. Sve ovo odaje utisak nagovještaja velikih revolucija ove decenije, počevši od rokenrola, seksualne revolucije, a prije svega inovativne kinematografije, koja, zajedno sa novim tehnologijama pravi džinovske korake u svom razvoju, gdje jednu od ključnih prekretnica pravi upravo ovaj film.
Der Himmel über Berlin (1987), Wim Wenders
“Nebo nad Berlinom” je prvi film koji je Venders, režiser poznat po svojim “filmovima ceste” (eng. road movie), snimio na jednom mjestu. Radnja se, kao što sam naziv filma (nepravedno izbačen iz engleskog prevoda) kaže, odvija u Berlinu osamdesetim godinama 20. vijeka neposredno prije kraja hladnog rata. Glavne uloge povjerene su dvojici anđela, Damielu i Kasielu, čija je uloga, ostvarena kroz neprimjetno kretanje gradom, osluškivanje misli prolaznika s ciljem očuvanja osjećaja ljudi i onog što ljude čini ljudima. Iako film koristi dvojicu anđela kao svoje sredstvo, “Nebo nad Berlinom” nije priča o anđelima, ili nije priča samo o anđelima, nego je i priča o prošlosti, sadašnjosti i budućnosti Berlina, te ljudi koji ga nastanjuju, a koja se reflektuje kroz razmišljanja glavnih likova te njihov pogled na svijet, koji je, za razliku od ljudskog, urađen u crno-bijeloj tehnici. Među mnogim građanima koje susreću, dva lika se ističu: Homer, pjesnik rata i Piter Falk (koji igra samog sebe), nekadašnji anđeo koji se sprema za ulogu u američkom filmu o Berlinu za vrijeme II svjetskog rata. Homer je, baš kao što njegovo ime sugeriše, predstavnik i nosilac kolektivnog pamćenja. On je duh istorije, duh Berlina, on je taj u kome je satkan žal za gradom izgubljenim u vihoru rata. Lutajući gradom, u pratnji Kasiela starac stiže do Potsdamer Placa, najljepšeg gradskog trga prije Drugog svjetskog rata, umjesto kojeg pronalazi zapušteno i obraslo polje, neku vrstu ničije zemlje, koju presjeca Berlinski zid išaran grafitima. Samo dvije godine kasnije, taj isti zid će nestati, što će označiti početak jednog novog doba.
Manhattan (1979), Woody Allen
Jedna od najboljih scena otvaranja u istoriji filma jeste uvodna scena za film Vudija Alena, Menhetn. Ako ste ikada boravili u Njujorku onda ćete u potpunosti razumijete Alenove riječi: “Prvo poglavlje. Obožavao je Njujork. Idealizovao ga je preko svih granica. Ne ne…romantizovao ga je. On je ovaj grad, bez obzira na godišnje doba i vrijeme, doživljavao isključivo u crno-bijelom izdanju i uz zvuke Geršvina. Ne. Prvo poglavlje. Bio je previše romantično vezan za Menhetn, kao i za sve ostalo u životu, Rastao je iz njegove gužve i konstantne frke na ulicama. Za njega, Njujork je bio sinonim za lijepe žene,..ne ne…ovo je baš izlizano. Ponovo. Poglavlje jedan. Obožavao je Njujork. Za njega, Njujork je predstavljao metaforu za raspad savremene kulture. Bio je to isti onaj nedostatak individualnog integriteta koji je prislio toliko mnogo ljudi da smišljaju prečice kako bi na što lakši način došli do željenog cilja što je za posljedicu imalo ubrazno uništavanje grada njegovih snova…Ovo je previše pridikovanja. Budimo realni, ja bih da prodam neke knjige. Prvo poglavlje. Obožavao je Njujork iako je za njega Njujork predstavljao metaforu za rasapad savremene kulture. Koliko je teško postojati u društvu koje ne poznaje empatiju usljed prekomjernog uzimanja narkotika, glasne muzike, televizije, kriminala, smeća. Previše ljutito. Ne želim da zvučim ljuto. Prvo poglavlje. Bio je snažan i romantičan kao i grad koji je toliko volio. Iza njegovih naočala sa debelim crnim okvirom, nabijena je seksualna moć divlje mačke. Uf, ovo je baš dobro. Njujork je njegov grad. I uvijek će biti.” Snimljen u crno-bijeloj tehnici (kao što prolog kaže), Alen ga, kao između ostalog i sve svoje filmove, tretira kao ljubavno pismo gradu u kojem je odrastao i koji s punim pravom naziva najljepšim gradom na svijetu. Iako su Eni Hol (eng. Annie Hall), Hana i njene sestre (Hannah and Her Sisters) možda bolji filmovi od Menhetna, Menhetn zapravo najbolje i sasvim sigurno najtačnije prikazuje suštinu – njegov narcizam, užurbanost, veličinu, konstantno stremljenje i haos ali i neočekivani spokoj, mir, te ljupkost – koja Njujork čini Njujorkom.
Alphaville (1965), Jean Luc Godard
“Alfavil” je francuski naučno-fantastični noar triler koji, bez obzira na žarn, nema nijedan specijalni efekat. Prateći konvencije datog žanra film, vrlo interesantno, od istog simultano pravi i neobičan otklon koristeći: savremeni Pariz (u to vrijeme) kao svoju primarnu scenografiju; imena iz stvarnog života (von Braun); i reference na istoriju filma i književnosti (Nosferatu). Kombinacijom ovih referenci stvara se određena projekcija postmodernog pastiša na tradicionalno modernističko urbano okruženje, što za posljedicu ima stvaranje određenog disbalansa između same scenografije, odnosno grada, i narativa priče, čiji su dijelovi zapravo paradigmatski elementi izvučeni iz žanrova o naučnoj fantastici i privatnim detektivima. Samim tim, iako je scenografija filma koherentna jer se radi o jednom gradu – Parizu 1960tih – narativne konvencije, kao i imena koja se u sklopu njih koriste, upravo tim načinom upotrebe, stvaraju narativni pastiš, eklektični spoj ideja, obilje kulturnih i filmskih referenci, simptomatičnih za rad Žana Luka Godara. Alfavil je grad/planeta konstantne noći, osvijetljen vještačkim svjetlom, ispresijecan beskrajnim koridorima i staklenim laboratorijama kojima upravlja kompjuter Alfa 60, totalitarni sistem racionalnosti, nastao vjerovatno pod uticajem Brehtove tehnike udaljavanja. Činjenici da se radi o totalitarnom sistemu koji za cilj ima poticanje mehanizacije društva i odumiranje emocija kroz njihovu dehumanizciju, što je i jedna od glavnih tema ovog filma, doprinosi i to da je film snimljen na ulicama Pariza 1960ih bez ikakvih specijalnih efekata ili futurističkih građevina, iako se odigrava u budućnosti. Ovu Godarovu neobičnu odluku, pored izvjesnog izjednačavanja ljudske prošlosti i budućnosti, možemo interpretirati i kao njegovu potrebu da stvori svijet u kojem se stvara antiiluzionistički pristup koji za cilj ima u gledaocima izazvati racionalni izbor a ne emotivnu pročišćenost, čemu na kraju krajeva i sam film teži kroz uvođenje konflikta između emotivnih ljudi i racionalne memorije kompjutera, što za posljedicu ima poticanje publike na razmišljanje i kritičku angažovanost sa datim djelom.
Se7en (1995), David Fincher
“Sedam”, prvi film Dejvida Finčera (prvi, jer se “Osmog putnika” odrekao) je ujedno možda i njegov najbolji film iako je “Klub boraca”, nakon inicijalnog fijaska kod publike i kritičara, danas sasvim sigurno najpopularniji. Jedan od razloga (a o drugima čitajte u nekoj od narednih recenzija) za ovu tvrdnju jeste činjenica da je “Sedam” film koji je vrlo spretno uspio raskrstiti sa ustaljenom šablonom trilera, žanra čija je popularnost tokom 1990tih bila na vrhuncu. Smješten u Njujorku, a snimljen u Los Anđelesu, “Sedam” u velikoj mjeri koristi grad kao sredstvo svog izražaja, po istom, ili sličnom principu po kojem je to Ridli Skot (originalni tvorac “Osmog putnika”) radio u “Istrebljivaču”. Grad ovdje predstavlja odraz u ogledalu dekadentnog američkog društva lišenog empatije. U pitanju je taman, prljav i sumoran grad osuđen na vječnu kišu čiji je zadatak da pročisti grad. I zaista, gotovo da ne postoji kadar u kojem kiša ne pada. Međutim, kako se bližimo kraju kiša jenjava, boje postaju jarke, ukazuje nam se sve više misterioznog grada. Kiša se stišava, ali sa određenim ciljem jer kako Drajer kaže to je “distopijska kiša “Istrebljivača”, svo zagađenje koje je stvorilo čovječanstvo i njegovi svakodnevni grijehovi – davimo se u grijehu, u vodi”. Što je više žrtava, manje je kiše. Što je više žrtava, manje je i postmodernog noar grada dekadencije, prljavštine i užasa, koji sa svakim ubistvom postaje sve osunčaniji, svjetliji i čistiji. Sam ubica ovo dalje razjašnjava, u automobilu na putu do njihovog krajnjeg cilja, gdje su tijela navodno zakopana: “Samo u ovako usranom svijetu bi mogao da uopšte pokušaš da kažeš da postoje nevini ljudi, a da pri tom zadržiš miran izraz lica”. Za razumijevanje filma “Sedam” ova rečenica postaje ključna, jer u određenoj mjeri baca svjetlo na plan ubice, otkrivajući nam njegovu ljudskost (ako je to uopšte ispravan izraz u ovom kontekstu), te nas, na kratko, povezuje s njim, prisiljavajući nas, uslovno rečeno, da se čak s njim i složimo, jer smo mi, kao i on, potpuno svjesni da su njegove žrtve sve samo ne nevine (u hrišćanskom smislu te riječi, a u skladu sa naslovom). Ironično, Milsov (Brad Pitt) drski stav je ono što nas na neki način usmjerava ovim putem, putem praštanja. Praštanja serijskom ubici. Sve dok Finčer u priču ne uvede kutiju, vješto nam skrećući pažnju. Opet. “Šta je u kutiji?” O tome neki drugi put.
Tekst napisala: Monika Ponjavić
U sljedećem tekstu “Prostor i film: Scenografija kao glavni lik filma” pročitajte više o sljedećim filmovima:
Metropolis (1927), Synecdoche, New York (2008), Blade Runner (1982), Batman (1989), Dogville (2003), Playtime (1967), Shining (1980), Rear Window (1954)
***ZABRANJENO JE PREUZIMANJE CIJELOG TEKSTA BEZ DOZVOLE REDAKCIJE. TEKST SE MOŽE PREUZETI DJELIMIČNO, UZ NAVOĐENJE IZVORA SA LINKOM NA SAJT SRPSKACAFE. SVAKO DRUGO PREUZIMANJE SMATRAĆE SE ZLOUPOTREBOM I PODLIJEŽE POKRETANJU TUŽBE.
Besplatnu Android aplikaciju portala SrpskaCafe preuzmite ovdje.