ARHITEKTONSKI SUSRET. PROSTOR DEŠAVANJA.
Često ne obraćamo pažnju da je nesvjesno iskustvo dodira skriveno unutar našeg pogleda. „Dok posmatramo, oko dodiruje, i prije nego što smo čak vidjeli objekat našeg posmatranja, već smo ga dodirnuli, procijenili njegovu težinu, temperaturu i teksturu površine“,[ Juhani Pallasmaa, Eyes of the Skin, John Wiley & Sons Ltd, West Sussex, 2007] piše Juhani Palasmaa u svojoj knjizi Eyes of the Skin. I ovo je, na neki način, istinito, jer naša percepcija, naše sveukupno bivanje na ovom svijetu postaje značajno izmijenjeno arhitekturom koja nas okružuje. Vizuelna slika prozora, na primjer, ne predstavlja ništa drugo nego arhitektonsku jedinicu, arhitektonski element, dok je pogled kroz prozor zapravo jedinstveni arhitektonski susret koji postoji kao okvir dešavanja i ima za cilj da pojača značenje određenog čina ili emocije. U ovoj instanci prozor – praktičan i konkretan u svojoj pojavnosti – istovremeno nudi i utilitarnu funkciju, i „prizore koji su više od spektla“.[ Henri Lefebvre, Writing on Cities, Part V – Elements of Rhythmanalysis, Seen from the Window, Blackwell Publishing Ltd. Oxford, 1996, p.224]
Koncept “window encounter” je u kinematografiji korišten bezbroj puta do sada, i kako bismo nastavili, moraćemo izdvojiti dva veoma izrazita načina primjene prozora u filmskoj umjetnosti: prozor kao koncept i prozor kao pozadina.
ZADOVOLJSTVO POSMATRANJA
Ukoliko je koncept prozora ujedno i glavni koncept filma, onda on zapravo ima dvojaku funkciju: da stavi akcenat na postojanje filma unutar samog filma (odnosno filmskog prostora untar filmskog prostora) i da pojača pojam voajerskog pogleda (voyeuristic gaze). Šta ovo znači?
Uzmimo za primjer predivnu scenu voza u filmu „Zaposjednuta” (Possessed, 1931) Klarensa Brauna. Ova scena je zapravo jedan vrlo jednostavan, realističan prizor: djevojka stoji ispred voza u pokretu. I u kontekstu realnog prostora ovo bi bila jedna sasvim obična scena. Međutim, filmski prostor je daleko od realnog prostora pa samim tim i ova obična scena, ukoliko se posmatra u kontektsu filmskog prostora – posmatrač (djevojka) u svom činu posmatranja postaje svjedok magije na ekranu – zapravo postaje jedan neobični filmski izraz. Značenje ove scene je dvojako. Da, djevojka posmatra voz u pokretu ali u isto vrijeme realnost ove scene zapravo reprodukuje filmsko iskustvo, kroz publiku, u kojem djevojka, čije su fantazije projicirane na prozor voza (tretiran u ovom slučaju kao filmsko platno) postaje ta ista publika.
Drugi primjer filma unutar filma vidljiv je u Hičkokovim ostvarenjima „Psiho” (Psycho, 1960) i „Prozor u dvorište” (Rear Window, 1954). Ova dva filma predstavljaju dva veoma različita pristupa jednoj te istoj ideji – ideji o privatnosti u okviru koje su moralna načela protagonista Normana Bejtsa i L.B.Džefriza u najmanju ruku upitna. Da, i Bejts i Džefriz su preuzeli na sebe ulogu voajera, Peeping Toma, međutim, ciljevi su im dijametralno suprotni pa samim tim i prostorna ograničenja.
U „Prozoru u dvorište” cijela zgrada je preuzela ulogu pozorišta u kojoj se predstava “život” simultano odigrava u svakom pojedinačnom stanu dok su “balkon, dvorište, prozor, kapija, stepenište i krov” u isto vrijeme preuzeli i “ulogu pozornice i ulogu lože.“[ Walter Benjamin, Naples, Reflections, Schocken Books, New York, 1978, p.167]
„Psiho”, s druge strane, funkcioniše kao camera obscura.[ Camera obscura (Latinski; “camera” je “zasvodjena komora/soba” + “obscura” što znači “tamno”= “zatamnjena komora/soba”) je optički uređaj koji projektuje sliku okruženja na platno. Camera Obscura je dovela do pojave fotografije a sastoji se iz kutije ili sobe koja ima rupu (za postranje) na jednoj od strana.] U oba ova slučaja, mi, publika, postajemo saučesnici – moralni produžetak voajerizma – što zapravo i nije alarmantno jer su “scopophilia”[ Scopophilia, od Grčkog “zadovoljstvo u posmatraju”. Kao izraz seksualnosti, odnosi se na seksualno zadovoljstvo koje proizilazi iz posmtranja erotskih predmeta: erotskih fotografija, pornografije, nagih tijela itd. Pored toga, ovaj izraz je vrlo često korišten u filmskoj psihoanalzi 70tih godinas ciljema da opiše zadovoljstva i druge nesvjesne procese koji se javljaju kroz čin posmatranja filma. Termin se obično veže za Lakana i njegovu psihoanalitičku teoriju.] i voajerizam duboko ukorijenjeni u našem društvu; kada je film u pitanju, publici se vrlo svjesno pruža sigurnost distance na kojoj se sopstvena znatiželja voajera (publike) može zadovoljiti potpuno prirodno i bez stida.[ Siri Peyer, ONCURATING issue # 03/10 Curating Film, 2010] Pasivnost posmatrača, poigravanje sa poistovjećivanjem (posmatrača sa posmatranim) saživljavanje sa onim što se odvija na ekranu i potrošački orjentisan stav su zapravo faktori grade položaj gledaoca filma.
KONTEKST
Prozor kao pozadina (kulisa) je drugi primjer (odnosno, jedan od) upotrebe prozora u filmskoj umjetnosti. U ovom slučaju moramo imati na umu da položaj i kontekst u kom se prozor nalazi određuju status lika ili mijenjaju cjelokupno značenje čina. Prethodno navedena uloga kulise uočljiva je u filmovima poput „Taksista“ (Taxi Driver, 1976) ili „Uže“ (Rope, 1948), u kojima je položaj prozora – sprat, veličina, pogled koji pruža, grad u kom se nalazi, itd., određuje status lika, dok se posljednja navedena uloga kulise može vidjeti u filmovima „Savršen čovjek“ (Perfect Human, 1967) i „Pet opstrukcija“ (5 Obstructions, 2003) gdje odsustvo/prisustvo prozora određuje i mijenja značenje iza jednog te istog čina.
Radnja filma „Uže“ se odvija na Menhetnu i sa izuzetkom špice, ona je u potpunosti smještena u penthaus (stan na posljednjem spratu zgrade) na uglu 54. ulice i Prve avenije u Njujorku.[ Adresa u neposrednoj blizini stana Lise Fremont (Rear Window) na uglu 63rd ulice and Park Avenije] Tridesetih godina prošlog vijeka, u vrijeme procvata luksuznih stambenih nebodera na Menhetnu, koncept penthausa postaje popularno i moderno mjesto radnje američkih filmova. Nove građevinske metode, praktičnost i izdržljivost prozorskih panela omogućavale su spektakularne poglede na horizont iznad Menhetna što je u rekordnom roku postalo metafora za život visokog stila.[ Donald Albrecht, Designing Dreams: Modern Architecture in the Movies, Harper & Row, New York, 1986] Osim toga, ovaj konkretni penthaus, optočen u staklu, pored toga što naglašava statusa visokog društva, ujedno simbolizuje i nemilosrdnosti glavnih likova koji ga nastanjuju.[ Likovi Brandon Shaw-a i Philip Morgan-a su inspirisani likom Leopold i Loeb-a (Nathan Leopold i Richard Loeb) koji su 1924. ubili četrnaestogodišnjeg Roberta Frenksa. Leopold (19 godina u vrijeme ubistva) i Loeb (18) su vjerovali da su oni prototip Ničeovog Super čovjeka – Übermensch (što se ogleda i u naslovu filma: “Man is a rope, tied between beast and overman–a rope over an abyss”, Thus spoke Zarathustra, Friedrich Nietzsche) koji mogu počiniti “savršeno ubistvo” (u ovom slučaju i kidnapovanje i ubistvo) i proći nekažnjeno. Drugim riječima, Rope je baziran na ideji da jedan može ubiti samo kako bi dokazao da može. (vidjeti The Leopold and Loeb Trial:A Brief Account by Douglas O. Linder. 1997)]
Logika filma „Taksista“ je obrnuta logika jer je položaj lika (vertikalno u odnosu na grad) određen njegovim/njenim postupcima (a ne socijalnim statusom kao u „Užetu“) a u odnosu na percepciju glavnog lika, Trevisa Biklija.[ Trevis Bikl je glavni lik filma “Taksista” iz 1976. kojeg igra Robert De Niro. Smatra se za jednog od najlegendarnijih likova u filmskoj istoriji a u velikoj mjeri je zapravo inspirisan likom Artura Breme koji je pokušao atentan na predsjedničkog kandidata Džordž Valasa, 15. maja 1972.] Zato nije iznenađujuće da Ajris, šesnaestogodišnja prostitutka, živi na gornjem spratu nebodera dok je sjedište aktuelne političke kampanje (optočeno u staklu simbolizujući, kao u „Užetu“, nemilosrdnost onih koji ga nastanjuju) postavljeno u ravnini sa iskvarenim, nasilnim, prljavim ulicama Njujorka.
U filmu „Savršen čovjek“, danskog režisera Jorgena Leta, odsustvo prozora vodi ka homogenizaciji prostora koje slabi iskustvo življenja i uklanja osjećaj za prostor.[ Kad narator kaže: “The room is boundless and radiant with light. It is an empty room. Here are no boundaries. Here is nothing” da li on samo opisuje nedostatak dekoracije, pejzaža i horizonta ili se zapravo pretvorio u pjesnika koji gradi metafore? Da li je njegova predstava savršenog čovjeka antropološki eksperiment ili izgovor koji koristi kako bi ukazao na potrebu da se još jednom promisli na temu života i sveukupnog postojanja? I jedno i drugo jer jedno bez drugog ne može postojati. Let vrlo spretno koristi moc riječi i slika kako bi dočarao carstvo lucidnosti u kojem ismijava realnost svakodnevnog života, ispunjenog raznim stanjima neprirodnosti i apsolutističkim dvoznačnostima kako bi istovremeno izrazio svoju zabrinutost kako za materijalno tako i za nematerijalno.]
Trideset godina kasnije, u filmu „Pet opstrukcija“, svojevrsnom rimejku „Savršenog čovjeka“, Lars Von Trir pokušava da razbije Letovu ulogu “nevinog” posmatrača šaljući ga na najmizernije mjesto na Zemlji i umjesto da mu dozvoli da ga pokaže on mu to zabranjuje. Snimati čovjeka koji jede obilan obrok pred (vjerovatno) najsiromašnijim ljudima na svijetu a bez da pokaže njihovu bijedu nije elegantno u najmanju ruku, ali, opet, s druge strane, pokazati bi bilo daleko gore i na neki način izopačeno. Međutim, Let poseže za sopstvenim pristupom i rješenjem – koje postoji negdje između – stavljajući providni ekran, prozorski okvir, kao kulisu koja zapravo prikazuje samo maglovita tijela posmatrača (slučajnih prolaznika).
Akustično iskustvo ovog prizora pojačava i obogaćuje vizuelni doživljaj. Dekadentna večera je, kroz ovaj nadasve jednostavni čin, stavljena u kontrast sa realnom slikom života u Indiji i kao takva integriše potpuno novu dimenziju u značenje pojma savršenog čovjeka pa samim tim i samog filma. Predstava modernog, komercijalizovanog savršenog čovjeka (predstavljenog u izdanju iz 1967) ovdje postaje predstava savršenog ljudskog bića danas – savršenog zapadnog čovjeka koji je pored svega što mu se desilo u posljednjih 50 godina, nekako u procesu “evolucije” uspio da izgubi i voljenu djevojku. Drugim riječima, koncept porodice koji je bio opšteprihvaćen šeszdesetih godina dvadesetog vijeka, zajednica savršenog muškarca i žene, koji, samo ukoliko su zajedno, grade savršeno ljudsko biće, odnosno savršenog čovjeka, u dvadeset prvom vijeku više ne postoji. Muškarac je prepušten samom sebi da osjeća grižnju savjest koja neumoljivo vreba s druge strane prozora. Šta se desilo sa djevojkom je neka sasvim druga tema.
KRAJ
Film je isključivo vizuelna umjetnost a oko je stvoreno da opaža prostor i prostorne odnose. A ako tome dodamo i vrijeme trajanja onda se opažanje uvijek veže za promjenu sredine u kojoj se radnja odvija. Drugim riječima, oko ocjenjuje relativno trajanje događaja oslanjajući se na prostorne podatke. Ono ne pridaje nikakvu važnost, niti pronalazi smisao u odnosima trajanja ako svojom strukturom, ritmom ili jačinom izražaja stvari postavljene i uvedene u igru nemaju već neki smisao koji im prostor a priori daje. Bilo da govorimo o prozoru zgrade u našoj ulici ili o prozoru upotrebljenom sa ciljem da pojača filmski izraz, bilo da se zavjesa diže nad pozornicom kao u filmu Rear Window ili ima funkciju kulise kao što je slučaj u filmu Rope ove krhke oči 13 zgrade nikad ne sputavaju vizuelno, naprotiv one ga podstiču. Otud paradoks, jer svaki prozor je rupa u zidu a svaki zid, bio on stvaran ili ne, postaje granica, barijera u fizičkom ili mentalnom smislu. Prozorom prekidamo granicu, puštamo svjetlost da uđe. Prozoru dajemo lice i naličje a priči dvije strane.
Tekst napisala: Monika Ponjavić
FILMOGRAFIJA
5 Obstructions (2003), rež: Lars von Trier, Jørgen Leth, Zentropa, Danska
Possessed (1931), rež: Clarence Brown, MGM, SAD
Perfect Human (1967), rež: Jørgen Leth, Laterna Films, Danska
Psycho (1960), rež: Alfred Hitchcock, Paramount, Universal Pictures, SAD
Rear Window (1954), rež: Alfred Hitchcock, Paramount, Universal Pictures, SAD
Rope (1948), rež: Alfred Hitchcock, Warner Bros, Universal Pictures, SAD
Taxi driver (1976), rež: Martin Scorsese, Columbia Pictures, SAD
***ZABRANJENO JE PREUZIMANJE CIJELOG TEKSTA BEZ DOZVOLE REDAKCIJE. TEKST SE MOŽE PREUZETI DJELIMIČNO, UZ NAVOĐENJE IZVORA SA LINKOM NA SAJT SRPSKACAFE. SVAKO DRUGO PREUZIMANJE SMATRAĆE SE ZLOUPOTREBOM I PODLIJEŽE POKRETANJU TUŽBE.
Besplatnu Android aplikaciju portala SrpskaCafe preuzmite ovdje.